两人没有任何言语上的交流，直接就干了起来。
非常的不符合戏剧美学！
相信很多人看电影的时候，都会遇到这种情况，大反派终于把英雄踩在脚下，武器直指对方脑门。就在扣动扳机就能结束一切的瞬间——他突然开始深情回顾童年阴影！激情畅谈社会不公！甚至掏出手机给英雄看自己的复仇ppt！
结果……
英雄一个翻身，反杀成功。
你气得差点把薯片扣在屏幕上：“能不能别废话直接开枪啊！”
别急，这种“反派必败”的剧本套路，还真不是编剧集体偷懒。背后藏着的，是人性深处的秘密。
当我们对着屏幕骂骂咧咧时，其实忽略了一个基本事实——故事需要赢家，而赢家必须是好人。主角全程开挂？那叫儿童动画。反派笑到最后？那叫恐怖片。影视剧的本质是造梦，而人类的梦需要善恶终有报的安全感。
看看这些数据：97%的影视剧以反派失败告终。
超过50%的观众明确表示“反派赢了自己会难受”。
这不仅是规则，更是人类心理刚需。就像网友说的：“如果妖魔鬼怪在西游记里成功了，世界该多惨？有喝人血的，要童男童女的，这日子还能过吗？”我们内心需要这份“正义虽迟但到”的确定感。
另外你以为反派不想速战速决？他们根本控制不住倾诉欲。心理学有个关键概念叫认知失调——当人做出违背自我认知的行为时，会产生撕裂般的痛苦。
试想一个杀手的人生：从小被教育“杀人不对”，现在自己却在杀人，大脑：“这不科学！”
为了不疯掉，反派必须把罪行合理化。就像《黑客帝国》的史密斯，他把人类比作病毒，把杀戮美名其曰“净化地球”。这种滔滔不绝的演讲，本质是自救式心理治疗。更深层的是，他们需要“被看见”。就像纽约连环杀手“山姆之子”，作案后主动给媒体写信；现实中75%的杀人犯会重返案发现场，甚至对着尸体倾诉。为什么？因为“只有死人永远不会出卖自己”。这份扭曲的孤独，在胜利前夜必然爆发。
另外你以为他输在话多？其实是输在“太像人”。
顶级反派往往比主角更戳人心，因为他们暴露的是人性黑洞：小丑（《黑暗骑士》）看透社会伪善：“疯狂就像地心引力，轻轻一推就够了。”他制造的混乱，是对秩序社会的极致嘲讽。
小指头（《权力的游戏》）从底层爬向铁王座：“混乱不是深渊，是阶梯。”他像极了被职场捶打后黑化的我们。
这些反派承载着集体压抑的阴影。有位观众说得扎心：“谁没幻想过像反派那样任性？他们敢掀桌子敢报复，活成了我们不敢活的样子。”正因如此，他们的失败反而成了我们的安全阀——既释放了黑暗欲望，又不必付出代价。
为什么我们执着好人赢？
真相可能有点扎心：现实越憋屈，影视越需要光明结局。当年轻人抱怨职场不公、房价压垮爱情、内卷永无止境时，荧幕上的正义降临成了代偿性出口。就像网友的感慨：“生活在水深火热中，如果连剧里都等不到正义，人该多绝望？”反派的存在不只是推动剧情，更是社会情绪的泄洪口。当我们为小丑的疯狂鼓掌又为他的失败松口气，本质上是在安全地带试探自己的黑暗面。
所以，反派必须输的潜台词其实是——“请相信，再混乱的世界仍有底线”
哪怕只在故事里成立。
下一次看到反派在胜利前夜作死，别急着骂编剧。那场荒诞的临终演讲，可能是角色在用生命帮你问出——如果抛开所有规则，我们究竟想成为谁？而主角举起的枪，最终打碎的也从不是反派头颅，而是照进我们心底的一束光：纵容黑暗的冲动人人都有，但选择光明，永远需要更多勇气。
当然，这只是戏剧。
戏剧不是现实。
戏剧需要有反派，而现实不需要。
为什么影视剧中一定有反派？因为有矛盾才能有推进，有争议才能有看点。
反派角色通常承载着与主角相对立的目标和动机，这种对立创造出故事的动态性和紧张感。比如，在经典的《哈姆雷特》中，克劳狄斯就是一个典型的反派，他的欲望和阴谋推动了整个剧情的展开。反派还能突出和衬托主角的特质。通过与反派的斗争，主角的勇敢、智慧或善良等品质得以彰显。在《星球大战》系列中，黑武士达斯·维达就是一个强大的反派，他的存在更加凸显了卢克·天行者的英勇与正义。此外，反派角色也增加了故事的复杂性和观众的情感投入。观众往往会因为反派的邪恶行径而感到愤怒或不安，这种情感反应增强了观众对故事的参与感和沉浸感。因此，反派在戏剧中扮演着至关重要的角色，他们不仅是故事的推动者，也是情感和视觉上的焦点。
但现实不是戏剧。
它更……混乱！
有句话说得好，故事需要逻辑，现实不需要！
文学中需要逻辑，尤其是人物性格发展，环境、情节的设置等都需要逻辑来支撑。而这些逻辑大多来自于现实生活，或者说，文学逻辑是现实生活中逻辑的艺术化呈现，但并不能完全等同于现实生活中的逻辑。文学创作中要设计故事情节，设计故事发生的时间、地点、人物，还设计故事的起因、经过、结果，当然要按照一些逻辑顺序来设计了，即便内在的语言运用也是需要逻辑来起作用的，不能个头上一句，脚上一句，更不能胡言乱语。时间与时间之间的联系要靠逻辑支撑，情节的发展，人物性格的变化，环境的变化等都需要逻辑来支撑。当然，还有贯穿始终的线索。可以让人来做线索，也可以让物来做线索，当然也可以让时间或地点转移为线索，靠的还是逻辑的力量推动。至于叙述方式，不管是顺序、倒叙还是插叙，都需要逻辑来支撑，不然故事就会散架，让人不忍卒读了。文学的这些逻辑来源于现实生活中的逻辑，而不是凭空想象和捏造。即便如科幻作品，也是根据一定的逻辑来写作的，依据现实生活中的一些场景、人物、情节进行虚构，但也会有创新，会创造一种独立于生活逻辑之外的虚构的逻辑。譬如卡夫卡的《变形记》，开篇就是说主人公变成了一只大甲虫，出不了门。如此荒诞地方事情，似乎成了荒诞逻辑的起点，也算是独创了一种事情发展的逻辑，只不过，这种逻辑仍然有现实生活逻辑的影子。房间、人物、甲虫、人们对待他的态度等，都是现实生活中的逻辑，没有超出太多，只不过开篇就有了虚构的逻辑起点，并从此发展下去，有了荒诞的过程和结尾。还有约瑟夫·海勒的《第十二条军规》，片中的主人公面对的是空军的逻辑，只有疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请。你一旦提出申请，恰好证明你是一个正常人，还是在劫难逃。第二十二条军规还规定，飞行员飞满25架次就能回国。但规定又强调，你必须绝对服从命令，要不就不能回国。因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。如此反复，永无休止。荒诞逻辑的背后仍然是现实的残酷与无情，当然也没有逃出现实逻辑的底色。看似作者独创了一套逻辑，其实还是来源于现实生活，或许那就是来源于现实，高于现实的一部分吧。
有时候，深入思考会揭示出许多事物之间隐藏的共性。以人生的意义为例，这个问题实际上在探讨的是“意义”的本质。我们发现，意义是人们赋予的，而非动物所能理解。尽管动物可能渴望食物，但它们不会像人类那样为食物赋予诸如“维持生命”或“带来愉悦”等含义。同样地，人们对食物的喜好也是主观的。虽然有些人可能觉得某种食物美味无比，但总会有人持相反意见。这种主观性在定义事物的意义时显得尤为明显。例如，臭豆腐、榴莲或折耳根等食物，其味道对许多人来说难以接受，但对另一些人来说却可能是美味佳肴。
综上所述，意义在很大程度上是主观定义的。在创作故事时，我们必须遵循这一原则，确保故事的逻辑性和合理性。同时，在描述现实时，我们也要认识到，现实世界中的某些现象，尽管令人难以置信，但却是真实存在的。
就好比在众多“麻将”题材的故事中，作者们为了增加剧情的趣味性，常常会构思出一些极端好运的牌局，然而这样的牌局在实际生活中出现的概率其实极低。但事实上，这种虚构的情节在现实中往往更加离谱。例如，在某次日本（或世界级）麻将大赛中，就有人在前几轮摸牌后便国士无双胡牌，这一牌型出现的概率仅为027%，胡牌的概率更是低得惊人。然而，现实就是如此神奇，这样的事情真的在比赛中发生了，震惊了在场所有的人。同样的情况也出现在其他领域。比如，电视剧《火力少年王》中展示的悠悠球特技和特效，当时很多人都认为不可能有人能做到。但当他们偶然间看到悠悠球比赛的视频时，才发现现实中的悠悠球技巧和演出比电视剧还要离谱。这进一步印证了一个道理：当人们在谈逻辑时，他们所谈的往往是他们主观认为的逻辑。你主观地认为某个桥段不会发生，如果它真的发生了，那它就是不合逻辑的。但这里的“不合逻辑”仅限于你的主观认知，而非现实本身。现实往往能创造出令人难以置信的可能性，而这些可能性自然是符合现实的逻辑的。觉得某件事不合逻辑，这仅仅是因为我们自身的逻辑无法解释它的出现。让我们回到本文的起点，许多事物都分享着某些共性。这些共性揭示出，尽管我们似乎生活在现实之中，但实际上，我们往往活在一个充满主观色彩的世界里。我们将个人的主观判断与现实的客观存在混为一谈，从而产生了“我的判断就是客观事实”的错觉。这种错觉导致我们误以为自己的判断就是唯一正确的，进而产生了“现实不需要逻辑”的误解。然而，事实是，现实依然需要逻辑，只不过它需要的并非我们个人所持有的逻辑，而是更为广泛、客观的逻辑。
纳尔和格尔就是如此。
纳尔当然可以乱七八糟的说一大堆，来说明做这一切的正当性。
他是纳尔，宇宙虚无的一面，他将宇宙重新拉回虚无是理所应当的，是宇宙诞生之日起，他就承担的责任，就好像植物一旦落地，自然而然的就要吸收营养，吸收阳光，自然生长。黑暗之神这个称号，原本也是别人给他起的，他代表的不是黑暗，他只是在做一件他应该做的，且合情合理的事情……
但问题是，格尔不会接受啊！
实际上宇宙任何一个生命体都无法接受这样的合情合理！
所以说也白搭。
格尔也一样，他自然可以义正言辞的痛斥纳尔一番，说一说自己的悲惨遭遇，说一说纳尔的冷酷无情。
然后呢？
纳尔不在乎！
也不会觉得自己有什么错。
他连自己都特么不在乎，会在一个渺小的格尔？
所以说也白说，还不如直接进入正题。
两人的战斗……基本不能称之为战斗，更像是两头野兽拼命的撕咬对方。
实际上也是如此。
之前说了。
这不是什么伟力之间的碰撞。
而是意志力的决斗。
是最原始，最纯粹的碰撞。
自然没那么多花里胡哨的东西。